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Articoli - Miscellanea

1) Disavventure dell'archeologia - 2) Riletture e traduzioni - 3) Miscellanea - 4) Guest

La scena del Principe prima e dopo il Mantegna

di Carlo D’Adamo (settembre 2006)

Trascrizione del testo della conferenza tenuta nel settembre 2006 a San Giovanni in Persiceto nell’ambito delle manifestazioni dell’Associazione “Insieme per conoscere”, affiliata alla Primo Levi. La conferenza, accompagnata dalla proiezione di numerose immagini, aveva lo scopo di permettere ai pensionati che avrebbero visitato la mostra mantovana sul Mantegna di contestualizzare l’opera dell’artista, collegandola alla storia sociale dell’arte e alle dinamiche della società rinascimentale. 

Il visitatore della mostra mantovana sul Mantegna allestita a Palazzo Te può leggere, tra le avare notizie messe a sua disposizione dagli organizzatori, che Mantegna, enfant prodige, a 17 anni fir-mava già le sue opere. Ma quell’informazione, data senza ulteriori precisazioni, vale non solo per il Mantegna, ma anche per tutti coloro che come lui erano stati avviati precocemente a fare i garzoni di bottega. Tra gli artisti, per esempio, anche Masaccio a 17 anni era già in grado di assumere ed eseguire in proprio lavori di pittura, e numerosi sono i pittori già attivi a 18 anni. La possibilità di esercitare autonomamente l’arte era subordinata infatti allo svolgimento di un periodo di tirocinio nella bottega di un maestro appartenente alla corporazione, e gli anni di apprendistato prescritti erano quasi ovunque 7. Mi piace partire da questa angolazione particolare per effettuare, attraverso la trasformazione delle corporazioni e del ruolo dei loro soci, un breve viaggio nel mondo degli artisti del medioevo e del rinascimento.
Se Mantegna firma già le sue opere a 17 anni, ciò significa che a 10 anni lavorava già come garzone alle dipendenze di un maestro; sappiamo infatti che a quell’età era già nella bottega di Francesco Squarcione, a Padova. Il dato dei 17 anni, quindi, non va enfatizzato come se fosse indizio di una precocità eccezionale, ma va storicizzato e ricondotto alla pratica dell’apprendistato, attraverso la quale le corporazioni regolavano il mercato mantenendo il controllo monopolistico di ogni settore produttivo. I garzoni che lavoravano nelle botteghe artigiane erano spesso poco più che bambini; crescevano nella casa del maestro e apprendevano l’arte, facevano le pulizie e svolgevano lavori a poco a poco sempre più impegnativi. I maestri dipintori avevano tutto l’interesse a prendere nelle loro botteghe ragazzi con spiccate attitudini, per fargli eseguire lavori come stendardi, insegne, casse nuziali, decorazioni di interni, disegni per ricami, parti di affreschi, e per adibirli alla prepa-razione dei colori e delle tavole di legno su cui si dipingeva.
Ma che cosa erano le corporazioni e perché una riflessione sul loro sviluppo e sul loro declino può permetterci di comprendere meglio anche il ruolo degli intellettuali nel rinascimento? E attraverso quali tecniche la nuova mentalità comunale si esprime anche nella pittura?
Per rispondere a queste domande occorre fare un passo indietro e mettere a fuoco quel processo che fra il 1100 e il 1300 porta all’autonomia comunale e alla vittoria della borghesia cittadina sulla nobiltà quasi dovunque.
Abbiate quindi la pazienza di seguirmi in queste riflessioni preliminari che riguardano il processo di consolidamento dei valori cittadini nel nostro medioevo.

Prima del Mantegna

Nel corso del Duecento in tutte le città italiane la lotta della borghesia cittadina contro la nobiltà consegue risultati significativi, tanto che verso la fine del secolo tutti i principali Comuni sono go-vernati dalle Corporazioni, che hanno non solo un grande potere economico, ma esercitano anche il potere politico. A Firenze, per esempio, con gli Ordinamenti di Giano della Bella (1293) i borghe-si escludono i nobili dalle cariche pubbliche; a Bologna, a Modena e in molte altre città le Cor-porazioni pubblicano gli elenchi delle famiglie nobili, i cui membri vengono esclusi dalle cariche istituzionali. La fine del Duecento segna il momento finale di un processo di progressiva conquista del potere da parte dei nuovi ceti (artigiani, mercanti e liberi professionisti) che era iniziata un secolo prima con gli editti per l’emancipazione dei servi della gleba.
Un servo fuggito dalla campagna e rifugiato in città, dopo qualche anno di residenza poteva essere dichiarato libero, e, se aveva particolari capacità, dopo essere stato per un certo numero di anni ap-prendista in una Corporazione, poteva chiedere di diventarne socio. Come membro della Corpo-razione diveniva cittadino a tutti gli effetti e acquisiva anche il diritto di votare per eleggere i capi del Comune. La prospettiva di un riscatto sociale produsse un grande esodo dai campi, e fece affluire nelle città un’enorme massa di manodopera, che vedeva nell’abolizione della servitù  un’occasione irripetibile di emancipazione; è per questo che sugli stemmi di molti Comuni venne scritto il motto “Libertas”(1), che alludeva alla fine del dominio dei nobili. Fra il 1100 e il 1300 l’inurbamento e l’aumento demografico portano ad uno sviluppo enorme delle città; le vecchie mura non sono più sufficienti e quasi tutti i Comuni devono costruire nuove cerchie di mura più ampie. Crescita demografica e crescita economica vanno di pari passo e contrassegnano la vittoria del nuovo modello di organizzazione sociale (2) (3) (4).
Nella sua lotta contro la nobiltà la borghesia cittadina dichiara illegittimi i vincoli feudali e abolisce le corvées, sostituendole con contratti di affitto o di mezzadria, sottoscritti da parti alle quali è riconosciuta eguale capacità giuridica. All’obbedienza e alla subordinazione dovute ai potenti si sostituisce la logica della contrattualità. Si fa strada la convinzione che le capacità individuali val-gono di più del privilegio della nascita.

Per avere un’idea della nuova cultura cittadina si può rileggere anche la polemica antinobiliare di Guido Guinizzelli, che rinnova profondamente la poesia d’amore di origine provenzale.
In quella poesia la società feudale veniva trasfigurata nel vassallaggio amoroso: alla donna amata, chiamata cavallerescamente Madonna, cioè “mia Signora”, corrispondeva infatti in origine la figura della castellana, all’innamorato, definito “servo d’amore”, corrispondeva in origine la figura del menestrello, “servir” era sinonimo di amare, e la realizzazione del desiderio amoroso era resa im-possibile dalla distanza sociale. Anche quando il poeta non c’entra niente con il mondo feudale, la poesia d’Amor cortese ha ormai codificato una serie di luoghi comuni e di figure che rimandano al vassallaggio vero e proprio, alla mentalità feudale e ai valori nobiliari.
Logico quindi che il notaio bolognese Guido Guinizzelli, stimolato dall’ambiente cittadino, pur prendendo spunto dalla tradizione provenzale, sentisse il bisogno di ricodificare la poesia d’amore, trasformando l’Amor “cortese” in Amor “gentile”. Nella canzone “A cor gentil rempaira sempre Amore”, Guinizzelli sostiene: “Così come il fango, anche se è illuminato dal sole, rimane sempre vile, mentre il sole non perde il suo splendore, un superbo che dica di essere gentile perché è nobile può essere paragonato al fango, e il valore gentile al sole. Non bisogna infatti credere che la gentilezza esista fuori dal cuore, nella condizione dell’erede, se questi non ha il cuore gentile…”. Insomma, la nobiltà di per sé non vale niente, a meno che il nobile non sia una persona “gentile”. Guinizzelli elimina dal suo vocabolario poetico l’aggettivo “cortese” e lo sostituisce con “gentile”. Non è gentile chi è nobile di nascita, ma chi è nobile d’animo.

Un ragionamento analogo a quello sviluppato dal Guinizzelli nella sua poesia porta nel 1295, a Firenze, ad una intelligente mediazione politica: non tutti i nobili sono esclusi dalle cariche pub-bliche; quelli che si iscrivono ad una Corporazione possono prender parte alla vita politica cittadina, in quanto accettano le regole borghesi.
Così Dante, che appartiene alla piccola nobiltà, si iscrive alla Corporazione dei Medici e Speziali, per prender parte alla vita politica di Firenze, ma rimane sostanzialmente contrario ai nuovi valori della borghesia cittadina, come appare chiaro dal canto XV del Paradiso, il canto di Cacciaguida, in cui se la prende con la mentalità dei mercanti e con le loro abitudini, con la loro superbia e la loro avidità, con il fatto che subordinano la famiglia agli affari, con il fatto che programmano quanti figli mettere al mondo, e rimpiange la Firenze povera dei tempi delle crociate, quando non si praticava il controllo delle nascite, la gente era povera ma felice e tutti stavano al loro posto. Anzi, nel I canto dell’Inferno quelli che sono tre valori per la borghesia cittadina vengono simbolicamente trasfor-mati in peccati capitali: la ricerca del piacere, la ricerca del potere e la ricerca del profitto si in-carnano in una lonza, in un leone e in una lupa che impediscono al viandante confuso di ritrovare la retta via. E Dante non era il solo a non essere d’accordo con la mentalità borghese; anche altri rimpiangono la società divisa “naturalmente” in “oratores, bellatores e laboratores”. Scrive infatti fra’ Giacomo Genovese: “Gli uomini del popolo imparino ad occuparsi delle loro attività e delle loro arti. Ma lascino ai nobili le magistrature pubbliche, il governo della città e il comando della guerra. Come potrebbe l’uomo del popolo prendere delle decisioni, se non si è mai occupato di questi problemi? Che parere può dare se ignora la natura stessa della questione su cui si tratta di prendere una decisione? Lascino quindi libero il campo, si occupino dei loro doveri e del loro mestiere per i quali sono adatti”.
Questa rigida divisione in classi sociali è simboleggiata anche dalla struttura delle chiese roma-niche, nelle quali lo spazio riservato ai celebranti (“oratores”), il presbiterio, è sopraelevato rispetto a quello dei fedeli (che erano “laboratores”) (5). Uno dei nomi utilizzati per designare i servi della gleba, oltre a servi, manenti, residenti, ascrittizi, era “fedeli”. La fides, cioè la fedeltà, va insieme all’umiltà, cioè all’obbedienza. Ma l’obbedienza non è più una virtù per i nuovi ceti cittadini, che pretendono di comandare (e per questo Dante li accusa di superbia).
Nonostante Dante e Giacomo Genovese, la borghesia cittadina vince nel corso del Duecento la sua battaglia contro la nobiltà, e quasi in ogni Comune le principali manifestazioni culturali riflettono sostanzialmente i nuovi valori borghesi, quali l’intraprendenza, la gioia di vivere, la capacità di risolvere situazioni difficili usando l’intelligenza, l’amore inteso in senso fisico, la satira del clero, come leggiamo in molte novelle e nella poesia dei comico-realisti. Sono i valori dei nuovi ceti a permeare di sé la cultura dell’epoca. Dal punto di vista politico, le Corporazioni sono il nuovo tipo di organizzazione sociale e di rappresentanza istituzionale. Sono i capi delle corporazioni più importanti a governare la città.

Tra le Corporazioni che via via diventano sempre più importanti ci sono anche, nei vari Comuni, le corporazioni dei “dipintori”, artigiani come i soci delle altre corporazioni e portatori anch’essi dei nuovi valori cittadini. Giotto è il tipico esempio di pittore-imprenditore dei tempi di Dante. Con i soldi guadagnati dipingendo, Giotto compra dei telai e li dà in affitto; presta ad usura e guadagna facendo il banchiere; mette in piedi una sua bottega, e fa fare ai suoi allievi la parte più noiosa delle rifiniture, limitandosi a progettare l’affresco e a completare le parti più significative; la sua firma autografa non sta a significare che l’opera è eseguita interamente da lui, ma costituisce il marchio della sua bottega. Giotto è un vero e proprio imprenditore, famoso e richiesto in ogni parte d’Italia. Nel 1327 ottiene l’iscrizione all’arte dei Medici e degli Speziali, che gli viene concessa perché è considerato un intellettuale e non un artigiano. Giotto è un artista che, anche nell’aneddotica che lo riguarda, esprime la nuova mentalità borghese, dinamica e realistica.
Anche nel nuovo modo di rappresentare prospetticamente la realtà Giotto è un innovatore.
Il suo maestro Cimabue, infatti, era ancora legato alla prospettiva gerarchica (6): Gesù Bambino, anche se aveva pochi mesi, era raffigurato molto ma molto più grande dei santi che lo adoravano, perché era più importante. Era normale dipingere in grande le cose importanti e in piccolo quelle meno importanti, (7) (8) o rappresentare nella stessa scena cose fuori scala le une rispetto alle altre. Del resto, nella mentalità dell’uomo medioevale il soprannaturale esiste; nelle arti sono raffigurati animali fantastici, come i draghi e i liocorni, che nessuno ha mai visto. La verità è al di là della realtà, e la realtà percepita è soltanto apparenza, perché la realtà vera è qualcosa di grado superiore. Da questa mentalità nascono l’indifferenza per la caratterizzazione dei personaggi nella pittura, e l’importanza dei simboli e delle rappresentazioni convenzionali. Ecco perché è possibile in pittura rappresentare le Madonne e i Bambinelli come se fossero alti due metri e i santi ai loro piedi come se fossero alti soltanto cinquanta centimetri.
Giotto si libera a poco a poco di questa convenzione della prospettiva gerarchica; con lui i santi (9) diventano grandi come la Madonna, e il Bambinello è piccolo come tutti i bebè; la gente normale è alta come i santi, perché le figure non sono più in scala gerarchica, ma sono tutte uguali. Al posto del cielo d’oro viene dipinto un cielo blu, e i personaggi vengono inseriti all’interno di un paesaggio o di una stanza; non fluttuano più come ectoplasmi fuori dal tempo e dallo spazio, ma acquisiscono una loro dimensione storica e una loro fisicità; non sono più tutti di fronte come nella pittura bi-zantina, ma sono anche di tre quarti e di profilo; hanno tratti somatici differenziati (10), c’è il gras-so, il magro, quello con la barba e quello senza. La realtà non è solo apparenza. Questa visione in qualche misura “naturalistica” di Giotto anticipa l’atteggiamento rinascimentale. La nuova prospet-tiva è una nuova visione del mondo, un mondo nel quale tutte le persone, pur essendo individui diversi l’uno dall’altro, sono tendenzialmente uguali. Occorre sottolineare che la nuova prospettiva di Giotto è effettivamente una nuova visione della realtà, e che lo stile di Giotto è in grado di rap-presentare più adeguatamente i nuovi valori della borghesia cittadina (11). Ma non tutti lo capiranno, e la prospettiva gerarchica avrà ancora molti seguaci. Solo Masaccio, un secolo più tardi, seguirà coerentemente la lezione di Giotto e dipingerà i committenti, i santi e la Madonna alti allo stesso modo, come vediamo ad esempio nell’affresco “La SS.Trinità” (12), nella chiesa di Santa Maria Novella a Firenze.

La Chiesa vive in modo contraddittorio quel processo di affermazione della borghesia cittadina; in una prima fase, infatti, ai tempi delle lotte dei Comuni contro l’imperatore Federico Barbarossa, essa appoggia le autonomie comunali contro il tentativo dell’imperatore di riprendere in mano le re-dini dello stato; poi però deve fare i conti con la nuova mentalità borghese, tendenzialmente laica, o almeno contraria alla vecchia concezione religiosa che mortificava la carne e si riconosceva nelle penitenze, nei digiuni e nelle privazioni. Così, dopo aver contribuito a mettere in crisi il mondo feudale soffiando sotto il fuoco dell’autonomia comunale per indebolire l’imperatore, scopre che spesso i propri interessi sono interessi feudali; ma non è più possibile tornare indietro al vecchio regime, quello della società immobile e gerarchica, divisa rigidamente in caste (oratores, bellatores e laboratores). Occorre scendere a patti con la classe dirigente dei Comuni.
Così, mentre inizialmente condanna l’usura, considerata un peccato (l’avidità, rappresentata dalla  lupa di Dante), poi la Chiesa ammorbidisce la propria posizione e giunge all’indulgenza, purché i mercanti che praticano l’usura devolvano in opere parte dei loro guadagni. A Padova Enrico degli Scrovegni, ricchissimo banchiere, figlio di un banchiere che aveva fatto fortuna prestando ad usura, commissiona nel 1302 a Giotto, per espiare i peccati del padre, gli affreschi nella cappella (13) che aveva appena fatto costruire. Il famoso ciclo di affreschi di Giotto, tra i quali è raffigurato anche Enrico che offre la chiesetta (14) alla città, è già testimonianza di una visione più razionale e natu-ralistica - in altri termini più borghese. La famiglia Scrovegni è una famiglia potente, che però deve fare i conti con le proprie origini. Enrico risolve intelligentemente il problema dell’usura del padre cancellando la “macchia” con la costruzione della chiesetta, devolvendo per un fine encomiabile una parte dei soldi guadagnati in modo “esecrabile”, e celebrando la grandezza della propria fami-glia e la propria sagacia politica. Giotto si presta all’operazione con la sua mentalità realistica. Il passato è liquidato. La Chiesa è d’accordo, ma Dante no e mette il vecchio Scrovegni all’Inferno, nel canto XVIII. Per Dante l’atteggiamento contraddittorio della Chiesa è truffaldino; in un suo poema giovanile, Il Fiore, egli fa dire ad un frate, Falsembiante, che quando parla con i nobili dà loro ragione e quando parla con i borghesi dà ragione a loro: “ed io, che porto panni devisati, / inganno ingannatori ed ingannati”.

Il Trecento segna però non solo l’apice, ma anche la crisi e il declino del sogno della Libertas.
Dopo il fallimento della banca dei Bardi (1345) e delle numerose banche collegate, e dopo la peste del 1348, che lascia un seguito grandissimo di morti, l’economia stenta a riprendere l’avvio, non solo a Firenze, ma in tutte le principali città europee. Un’intera generazione di operai e anche buona parte della classe dirigente è morta di peste. Quando inizia la ripresa, la manodopera è così rarefatta che i salari salgono, gli operai si rendono conto del valore della loro forza-lavoro e cercano di met-tere in piedi loro corporazioni. Ma le corporazioni della borghesia cittadina negano ai loro sotto-posti l’esercizio di quei diritti che esse avevano conquistato e difeso per i propri soci. Agli operai è proibito non solo organizzare associazioni di categoria, ma anche fondare confraternite religiose o riunirsi in qualsiasi altro modo. Chi organizza uno sciopero viene punito con la pena capitale. A Firenze lo scontro sociale porta all’insurrezione dei Ciompi, che ottengono per breve tempo il riconoscimento della loro Arte; ma poi la reazione dell’alta borghesia sfocia nell’attacco armato e si va ad una vera e propria guerra civile, a conclusione della quale le arti minori e minime vengono sciolte e soltanto le famiglie più importanti, che governano le arti maggiori, hanno accesso alle cariche pubbliche. Un processo analogo sfocia in tutte le principali città nella crisi aperta delle istituzioni comunali e porta al consolidamento di oligarchie che si trasformano in Signorie e poi in Principati. Ormai quasi dovunque il potere è nelle mani di pochi: a volte capitani di ventura che si impadroniscono di una città, a volte nobili che riprendono il potere che era stato dei loro avi, a volte ricchi banchieri che usano le loro ricchezze per diventare padroni del Comune; in ogni caso potere assoluto, restaurazione nobiliare, rifeudalizzazione e perdita di potere delle Corporazioni sono feno-meni che si sovrappongono e che determinano una nuova situazione generalizzata, caratterizzata ovunque dal potere assoluto e dalla nascita, o rinascita, delle Corti.
La crisi della cosiddetta democrazia comunale è la crisi delle corporazioni, che da organi di governo diventano soltanto associazioni di categoria, mentre i poteri (fare le leggi, battere moneta, armare un esercito, amministrare la giustizia, riscuotere le tasse) passano nelle mani di un gruppo ristretto o di una famiglia. Questa era ormai la situazione ai tempi del Mantegna.

I tempi del Mantegna

Anche le Corporazioni dei dipintori perdono, come tutte le altre, il potere di eleggere il governo  cittadino, ma acquistano paradossalmente un maggior potere economico, perché il loro ruolo viene enfatizzato e politicizzato ancor di più: le arti sono il supporto celebrativo del potere, e gli artisti devono rendere ogni corte più splendida possibile.
Nelle diverse Corti la fusione tra elementi di estrazione borghese o popolare ed elementi di origine nobiliare crea situazioni culturali diverse (ad esempio, i Medici, per un certo periodo, privilegiano la novellistica e la poesia parodistica di origine popolare), ma i valori comunali non sono più di moda. Le cose che contano adesso sono il magnifico apparato, la scenografia, lo spettacolo (15), la cultura esibita come un fiore all’occhiello, le feste in maschera, i pranzi di gala, la moda della ricerca antiquaria, il gusto retrò, la celebrazione del principe (16) (17), lo sfarzo.
Tutto questo ha bisogno di una regia. Gli intellettuali di corte sono i registi di questa restaurazione.
I pittori e gli scultori, cui è affidata la scenografia del potere, a Firenze adesso per lo più si iscrivono, seguendo l’esempio di Giotto, all’arte dei Medici e degli Speziali, per sottolineare il fatto che sono liberi professionisti, e non artigiani. Il processo che eleva il pittore dalla condizione di artigiano a quella di intellettuale-libero professionista non è giustificabile soltanto, come ritiene Hauser, dalla accresciuta richiesta di opere d’arte (che avrebbe potuto risolversi semplicemente in un aumento dei prezzi), ma anche dalla perdita di potere delle Corporazioni, che non sono più or-gani di governo ma soltanto associazioni di categoria.
In quanto artigiani, gli artisti iscritti alle Corporazioni valutavano il proprio lavoro sulla base di una quantificazione oraria che poteva differire da un artista all’altro ma che costituiva il metro per una valutazione oggettiva. Emancipandosi dal ruolo di artigiani, gli artisti tendono a identificarsi con i letterati di corte e a poco a poco si liberano da ogni valutazione oggettiva del loro lavoro. Le loro prestazioni non hanno prezzo. Le Corporazioni non hanno più potere, ma gli individui più capaci o più scaltri diventano ricchi. Non hanno più la possibilità di votare per scegliere gli amministratori cittadini, ma diventano “consiglieri” del principe.

Il nuovo ideale di vita è quello del cortigiano, che deve essere colto e raffinato, per dare lustro alla corte e per organizzare le feste e i ricevimenti in onore del principe. Il Galateo di monsignor Della Casa insegna a ciascuno a stare al proprio posto. Il volere del principe è legge. A Milano Leonardo deve costruire per Ludovico il Moro un leone meccanico che cammina e ruggisce.
A Ferrara l’Ariosto declama le ottave del suo poema alla corte degli Estensi, per i quali Biagio Ros-setti progetta l’addizione Erculea. Le sfilate di carri allegorici (rappresentate anche negli affreschi di Palazzo Schifanoia) (18), le feste in costume, la rappresentazione di opere teatrali, la presenza di poeti e pittori importanti fanno della città uno dei centri italiani più interessanti del rinascimento.
L’Ariosto nella sua dedica a Ippolito d’Este si definisce “l’umil servo vostro”. Il termine “servo”, che la borghesia comunale aveva eliminato dal proprio vocabolario, torna ad essere utilizzato senza connotazioni negative. L’aggettivo “cortese”, che Guinizzelli aveva espunto polemicamente dalla poesia d’amore, torna ad essere utilizzato per indicare un valore positivo.
Il teatro rinasce ed imita il teatro classico; gli allestimenti teatrali, i palcoscenici, le quinte e i costumi sono una costante della vita di corte. Leon Battista Alberti dipinge le tre scene archetipiche per la commedia, la tragedia e il dramma pastorale. Spesso anche la pittura utilizza scenari che sono presi da fondali teatrali. Le macchine teatrali, meccanismi complessi da cui scendono personaggi, che permettono l’apertura miracolosa di montagne per rivelarne gli anfratti, che utilizzano la pro-spettiva per dare l’illusione della profondità, costituiscono una esperienza diffusa. La scena dipinta fa appello a tutti i procedimenti illusionistici, imitando non soltanto le prospettive e i rilievi, ma anche i materiali, i marmi policromi, i bronzi e le dorature, e utilizzando tutte le risorse del trompe-l’oeil. Quell’esperienza, poi, dal teatro si riversa nella pittura, sia sacra che profana (19), negli affre-schi e nelle decorazioni dei palazzi privati, delle chiese e delle corti.
La stessa città viene progettata e concepita come la scenografia che circonda la corte (20); questa, con il suo splendore, esibisce se stessa e i suoi riti come se fosse collocata su un palcoscenico al quale tutti i non cortigiani devono guardare con meraviglia.
Lo studio del passato, la rappresentazione delle rovine (21), la formazione delle prime collezioni di reperti antichi, servono a cercare nobili origini che giustifichino il potere del principe, a suggerire una continuità ideale tra la grandezza del passato e quella del presente, a indirizzare verso l’anti-quaria e le etruscherie gli sforzi e gli entusiasmi di tanti intellettuali.
La scena del principe ha bisogno di costoro, letterati o pittori che siano.
Gli investimenti dei potenti nelle arti determinano un clima di eccezionale fervore e di sperimen-tazione tecnica e artistica; nascono progetti architettonici e urbanistici, si studiano la prospettiva e l’anatomia, si costruiscono macchine per sollevare pesi, spostare materiali, automatizzare cancelli e meccanismi. Viene inventata la tecnica della pittura ad olio, che sostituisce gradatamente quella del-la pittura a tempera. Si inizia a dipingere su tela, e non più su tavole di legno. La più antica pittura su tela nota in Italia è la Santa Eufemia del Mantegna, datata 1454, (22) a Napoli nel Museo di Capodimonte. Lo sperimentalismo pervade tutte le discipline. A Firenze Filippo Brunelleschi, ami-co di Donatello e di Masaccio, si diverte a fare ai suoi amici scherzi prospettici, dando l’illusione della profondità con l’aiuto di specchi. Lo studio delle proprietà della luce porta anche a inventare giochi ottici, del tipo di quelli ancor oggi visibili a Firenze al Museo di storia della scienza.
Nello stesso tempo riaffiora, in armonia o in contraddizione con la visione razionale e classicistica, l’iconografia legata al mondo cortese, al ciclo brettone, ai romanzi sul tipo di Tristano e Isotta, alle fiabe cavalleresche, e gli stessi spunti mitologici divengono fiabe e caratterizzano il tono celebrativo e ornamentale della produzione artistica, coerente con l’ideologia cortigiana. E’ in questa luce che va inquadrato anche il recupero del tardo gotico (23), che si presta, per la sua eleganza calligrafica, a fondersi con gli stilemi del classicismo rinascimentale in un amalgama eclettico di cui Mantegna è uno dei più importanti esponenti.

Formazione culturale e produzione artistica del Mantegna

Andrea Mantegna nasce nel 1430 o 1431 a Isola di Carturo, vicino a Piazzola sul Brenta, e a 10 anni è già a Padova a fare il garzone nella bottega di Francesco Squarcione, un  pittore che aveva alle sue dipendenze decine e decine di apprendisti, era famoso come paesaggista e amava riprodurre nelle sue opere anche le rovine (24). Tra i suoi allievi anche Cosmè Tura, Carlo Crivelli, Marco Zoppo.
Padova è una città ricca e importante: sede di una celebre università, ha anche conventi e chiese che sono meta di pellegrinaggi e possono permettersi di commissionare i loro affreschi ad artisti famosi. 
A Padova il giovane Mantegna acquisì familiarità con la pittura di Giotto e dei giotteschi (come Giusto de’ Menabuoi, fig.(11)). Mantegna aveva la possibilità di vedere ogni giorno non solo la cappella degli Scrovegni (13), completamente affrescata da Giotto, ma anche un grande ciclo di affreschi nel Palazzo della Ragione, oggi perduto Dalla pittura di Giotto Mantegna prese in seguito diversi spunti, come ad esempio le figure monocrome che si trovano nelle rappresentazioni simboliche della cappella degli Scrovegni (25), e che Mantegna ha in mente quando dipinge le sue figure simboliche, oppure i ritratti della folla, formata da individui ben caratterizzati, che Mantegna riprende da Giotto e da Masaccio, o il modo convenzionale di rappresentare le rocce (26), che ritroviamo ad esempio nella sua Adorazione dei Magi (27). A Padova Mantegna ebbe la possibilità di vedere all’opera Paolo Uccello, Filippo Lippi e soprattutto Donatello, che rimane a Padova più di dieci anni e fa l’altare maggiore della basilica del Santo e il monumento equestre al Gattamelata.
Paolo Uccello, autore fra l’altro della celebre Battaglia di San Romano (28) (29) è capace di scorci prospettici (30) che ritroviamo poi anche nel Mantegna, nell’Orazione nell’orto, in Atena scaccia i vizi dal giardino delle virtù e nel Cristo morto. Paolo Uccello dipinge monumenti (31) (32) come farà poi anche Mantegna, che a volte inserirà statue e busti nelle sue opere pittoriche (per esempio nella Circoncisione). Paolo Uccello va però oltre il rinascimento, sia per il cromatismo espressioni-stico, sia per la sua prospettiva composta (33), che prevede uno spettatore in movimento. Addirittu-ra nelle sue opere tarde recupera il tardo gotico (34) e si lancia in sperimentazioni che non hanno più niente di classicistico (35). Mantegna, pur mantenendo sempre un impianto classicistico, sarà sedotto dalla atmosfera magica e favolistica di opere decorative e calligrafiche come queste e pro-durrà opere come Atena scaccia i vizi… o la Madonna della vittoria nelle quali la natura assume un aspetto magico e spettacolare.
Nel 1448 Mantegna inizia, con altri, a lavorare al ciclo di affreschi della cappella degli Ovetari, nel-la chiesa degli Eremitani (36), di cui rimangono solo alcune parti superstiti, e poi allarga il suo oriz-zonte culturale visitando Venezia, dove conosce la famiglia di pittori Bellini, con i quali si impa-renta, e Ferrara, dove entra in contatto con la pittura di Piero della Francesca, e Firenze, dove ha modo di vedere le opere del Masaccio e quelle del Botticelli.

Piero della Francesca, di quindici-venti anni più anziano di Mantegna, era attivo ad Urbino, ad A-rezzo, a Firenze, a Ferrara, a Rimini, ed era considerato uno dei pittori più capaci della sua epoca. Si vedano per esempio l’affresco del tempio malatestiano (37) con il ritratto di Sigismondo Malatesta inginocchiato per ricevere l’investitura del potere, e il particolare dei cani accucciati (38), simbolo di fedeltà; ma si vedano anche, in questo particolare della Pala di Brera, il riflesso della finestra sul-la spalla sinistra dell’armatura di Federico da Montefeltro (39), esempio di virtuosismo illusioni-stico che sarà ripreso dal Mantegna nel Trittico di San Zeno a Verona, e, nella Madonna del Parto (40), un richiamo esplicito al teatro e alla fisicità. Questa dimensione laica della pittura di Piero è evidentissima nella famosa Flagellazione di Cristo (41): in essa egli capovolge la prospettiva ge-rarchica portando alle estreme conseguenze la prospettiva naturalistica del rinascimento: i commit-tenti sono raffigurati in primo piano, e sono quindi grandi, perché vicini al punto di osservazione, mentre Cristo, in secondo piano, incatenato ad una colonna, è piccolo perché è lontano. Se attri-buiamo un valore simbolico alle tecniche della resa prospettica, il percorso che da Cimabue porta a Giotto e a Masaccio si conclude con il rovesciamento prospettico di Piero.
Da lui Mantegna non riprende tuttavia questo rovesciamento, ma piuttosto l’impianto classicistico, la monumentalità statuaria e la grandiosità, sviluppando in modo ornamentale alcuni spunti di Piero e facendo sua la ricerca illusionistica.

Masaccio era morto prima che lui nascesse, ma a Firenze Mantegna ebbe la possibilità di vedere, oltre all’affresco nella chiesa di Santa Maria Novella (12) e agli affreschi della cappella Brancacci, anche un altro grandioso affresco di cui parla Vasari, sempre nella chiesa del Carmine, nel quale era ritratta una folla di illustri personaggi fiorentini. A Firenze Mantegna ebbe la possibilità di vedere anche gli affreschi di Benozzo Bozzoli, dalla linea pulita e razionale e dal gusto coloristico legato ancora al tardo gotico. A Firenze Mantegna vide anche le opere di Botticelli, come l’Adorazione dei Magi (21) in cui sono ritratti i Medici, il Poliziano, Filippo Strozzi, Giovanni Lami, Pico della Mi-randola, lo stesso Botticelli, e altri. Di Botticelli al Mantegna dovevano interessare non tanto la ca-pacità sintattica di concatenare momenti cronologici successivi fondendoli in una unica narrazione spaziale, come nelle tavole di Anastagio degli Onesti (42), quanto la ripresa di moduli classicistici nella rappresentazione delle architetture, come ne La Calunnia (43), e quel registro fiabesco, simbo-lico e niente affatto naturalistico che caratterizza ad esempio La Primavera o le opere di argomento mitologico.

A Ferrara Mantegna entra in contatto con la corte estense, che in quegli anni accoglie Cosmè Tura e Francesco del Cossa (18) e poi esegue il famoso Polittico di San Zeno (19), opera complessa nella quale sono riassunti i principali motivi della sua arte: l’impianto architettonico, l’imitazione dei fre-gi classici,  l’illusionismo (fece aprire una finestra nella parete destra della chiesa di San Zeno perché la luce che entrava da quella angolazione coincidesse con quella dipinta sul trittico), la collocazione delle figure all’interno di uno spazio prospettico, il gusto ornamentale (nei ricchi festoni vegetali in alto tra le colonne) e l’omaggio al teatro (nel monte dell’ultima predella in basso a destra, che viene ripreso da una delle più frequenti macchine teatrali).

Dopo aver finito la Pala di San Zeno, Mantegna accoglie l’invito pressante dei Gonzaga e accetta di  trasferirsi a Mantova, dove, nella sua veste di pittore ufficiale della corte, esegue decorazioni per una cappella (oggi perdute) e per le residenze di campagna dei nobili, piccoli ritratti di cortigiani e disegni. Inizia a fare incisioni e dipinge una serie di quadri di formato medio e piccolo, tra i quali il cosiddetto Trittico degli Uffizi. Si tratta di tre tele, una Resurrezione, una Adorazione dei Magi (27) e una Circoncisione (44), arbitrariamente messe in una unica cornice nell’Ottocento.
Di questo periodo è anche la Morte della Vergine (45), oggi al Prado di Madrid, nella quale fa da sfondo alla scena la veduta dei laghi del Mincio, così come appaiono da una finestra del palazzo ducale dei Gonzaga.
Ma la sua opera più importante è senza dubbio la cosiddetta Camera degli Sposi (46), elegante e mi-surato affresco che celebra la grandezza della famiglia dei Gonzaga, l’incontro tra il marchese Lu-dovico e il figlio, il cardinale Francesco Gonzaga (47), e la corte mantovana (48), con la nana di corte, i paggi e i cortigiani ritratti intorno ai marchesi e collocati come su un palcoscenico (49), mentre una serie di tende nasconde o rivela il paesaggio tutt’intorno. Anche qui illusionismo, ritrattistica, grottesche e ricerca prospettica si fondono in un insieme unitario. Al centro, in alto, sulla volta della Camera picta, un grande oculo simula un’apertura verso il cielo e permette al Mantegna di raffigurare esseri umani, angeli e animali affacciati prospetticamente verso l’interno della sala (50). Questo tondo che squarcia il soffitto sarà un modello per tutti i manieristi.
C’era alla corte dei Gonzaga un grande affresco del Pisanello, riscoperto recentemente (51), di gu-sto tardogotico, nel quale sono raffigurati anche un nero e un nano; Mantegna, riprendendo da Pisa-nello l’idea di una grande composizione unitaria per decorare l’intera stanza, cita il vecchio maestro inserendo una donna nera nel tondo e una nana accanto alla marchesa. Nel percorso che unisce ide-almente il nano del Pisanello, raffigurato cinquant’anni prima, alla nana del Mantegna (1474), si compie la parabola del gusto dell’arte delle corti, che di lì a poco abbandonerà la compostezza e il rigore sintetico dell’impianto classicistico per andare verso una imitazione sempre più analitica e prolissa dell’arte classica o verso una enfatizzazione miniaturistica (di nuovo tardogotica) dei mo-tivi ornamentali.
Mantegna precorre ambedue queste tendenze: nei Trionfi di Cesare, tele che simbolicamente cele-brano la grandezza dei Gonzaga, oggetto immediato di imitazione e di ammirazione da parte di in-numerevoli artisti (52), si spinge fino a riprendere immagini dell’Arco di Tito, mentre nella Madon-na della Vittoria (53) l’insolita architettura vegetale e l’enfasi decorativa denunciano fino in fondo l’intento celebrativo; infine in Atena scaccia i vizi dal giardino delle virtù il grottesco e il sopran-naturale minano dall’interno l’impianto strutturale dell’opera, non più composta né sintetica (54), e nel Parnaso (55) una eleganza morbida e il contenuto fiabesco avvicinano il Mantegna più agli ere-tici del Quattrocento che ai classicisti, anticipando il manierismo.
Infine, nello scorcio del Cristo morto (56), nel quale qualcuno ha voluto vedere un autoritratto finale (57), Mantegna riprende l’essenzialità e l’asciuttezza di alcune opere giovanili, la sostanziale monocromia e la ricerca di una prospettiva audace (come negli addormentati dell’Orazione nell’ orto o nella prima predella della Pala di San Zeno).
Mantegna con il suo eclettismo anticipa un percorso del gusto che evolve gradatamente dalla com-postezza classica, misurata e sintetica, all’eccesso di decorazioni e celebrazioni, attraverso tappe non sempre lineari che portano a volte verso l’interiorità e la morbidezza di opere che sembrano preludere a Raffaello, come la Madonna col Bambino (58) del Museo Poldi Pezzoli di Milano, e a volte verso la ricerca di effetti stupefacenti e grotteschi. 

Dopo il Mantegna

A Genova nel 1590 la corporazione dei pittori intenta una causa a Giovanni Battista Poggi, perché eseguiva lavori di pittura in città senza aver compiuto i prescritti sette anni di tirocinio. Il pittore vince la causa: la sentenza infatti stabilisce che gli statuti della corporazione non sono vincolanti per un artista che non ha bottega. La sentenza consolida una opinione comune che conclude un processo iniziato più di un secolo prima: l’artista non vuole essere artigiano, e cerca di liberarsi dalla valuta-zione oggettiva del proprio lavoro, che prima avveniva sulla base di una codificazione normativa e di una quantificazione oraria. Ma la corporazione perde perché di fatto le corporazioni, nella nuova temperie filonobiliare, non hanno più potere. Ai tempi di Giotto quella sentenza non sarebbe stata possibile, e forse nemmeno quando Mantegna era giovane. Ma mentre Giotto era pagato ad ore o ad opera, Mantegna è invece stipendiato come pittore di corte, quando accetta di lavorare per i marche-si Gonzaga. La sua identificazione con gli umanisti, la sua ripresa di iscrizioni latine, l’abitudine a firmarsi in latino (come Raffaello, che latinizzerà il proprio cognome, Santi, in Sanctius), le sue collezioni di antichità, sono tutti tasselli della costruzione di un’immagine di sé come intellettuale; il suo sperimentalismo e la velocità con cui acquisisce nuove tecniche fanno invece parte del suo atteggiamento professionale, legato cioè alla conoscenza e alla evoluzione del proprio mestiere.
Da questo punto di vista vale la pena di sottolineare alcuni aspetti delle sue scelte professionali: la sua preferenza per la tempera anziché per la nuova tecnica della pittura ad olio, e la sua preferenza per le tele anziché per gli affreschi o per la pittura su tavola, hanno forse come obbiettivo quello di ridurre i tempi di esecuzione delle opere, lavorare più comodamente e trasportare con più facilità i quadri finiti. Anche la propensione ad eseguire opere di dimensioni modeste e la sua vasta produ-zione di incisioni, che hanno come effetto una maggiore rapidità di esecuzione e una maggiore diffusione, probabilmente sono scelte professionali tese ad ottimizzare i risultati economici. Si è già detto che la prima pittura su tela conosciuta eseguita in Italia è la sua Sant’Eufemia; non si è detto che le sue incisioni fecero il giro d’Europa e contribuirono a far conoscere ovunque l’arte italiana.
A Mantova Mantegna vive come un signore, stimato e riverito, come, dopo di lui, tra gli altri, Raf-faello e Tintoretto, che vivono in palazzi e hanno numerosa servitù.

Finita ormai da tempo la spinta propulsiva della borghesia comunale, anche la nuova prospettiva cambia di significato; se Giotto aveva superato la visione gerarchica per proporre una prospettiva “egualitaria”, seguito coerentemente, un secolo dopo, da Masaccio; se Piero della Francesca aveva addirittura capovolto il rapporto gerarchico tra committenza laica e sfera del divino; se Paolo Uccel-lo e Botticelli avevano scomposto la prospettiva unitaria in tanti diversi punti di vista susseguenti, obbligando lo spettatore ad una fruizione dinamica, Mantegna si tiene prudentemente all’interno della prospettiva celebrativa ormai codificata, e guarda dal basso sia i principi che i re, sia i santi che le Madonne. La linea della mensola del camino al di sopra della quale si sviluppa il percorso narrativo della cosiddetta Camera degli Sposi di Mantova costituisce la base di un palcoscenico ideale su cui si muove la corte. Quel palcoscenico, a ben vedere, ha la funzione che aveva il vecchio presbiterio: innalza gli addetti ai lavori al di sopra degli spettatori.
Nella società sono tornati oratores e bellatores, che hanno cooptato l’alta borghesia nel mondo di corte; agli altri non rimane che stare a guardare e spalancare gli occhi per la meraviglia.
Il Carpaccio, il Correggio, Andrea Pozzo, Annibale Carracci, il Guercino, concepiranno la pittura come spettacolo, portando avanti alcuni suggerimenti del Mantegna; parafrasando un celebre verso di Giovan Battista Marino, si potrebbe dire che “è del pittore il fin la meraviglia”.

La sentenza che dà torto alla corporazione dei pittori di Genova è coerente con l’ideologia cortese e con la scomparsa dei valori borghesi, è coerente con il manierismo celebrativo, nel quale gli ele-menti stilistici secondari dell’apparato scenografico del Mantegna (grottesche, trompe l’oeil, imita-zioni di marmi e di bronzi) diventano elementi essenziali.
Sia nei soggetti sacri che in quelli profani, ciò che conta ormai è il virtuosismo stilistico, l’eleganza formale, la capacità di suscitare meraviglia; i maestri del rinascimento diventano a loro volta ogget-to d’imitazione, in una sorta di post-modern dell’epoca che preferisce spesso l’eccesso alla misura.
Il rapporto tra l’uomo e la natura si complica; all’armonia delle proporzioni in epoca controriformi-stica si sostituiscono una pesantezza del corpo e una tensione nelle rappresentazioni anatomiche che alludono alla zavorra del peccato e alla prigione della carne. La realtà è di nuovo solo apparenza, non ci si può fidare dei sensi, la verità non è nella natura ma nella Scrittura. Il Tasso canterà la nostalgia per il mondo in cui l’armonia con la natura era ancora possibile. Galileo avrà il coraggio invece di guardare ancora alla natura, con e senza il cannocchiale. Ma il nuovo palcoscenico che celebra la forza del potere è la catasta del rogo, sempre pronta per eretici e disubbidienti di ogni tipo, rovesciamento prospettico paradossale della scena infernale. Ma a questo punto ormai non possono essere  più felici neanche i cortigiani.

Elenco delle figure: 1. Stemma del Comune di Bologna; 2. Ambrogio Lorenzetti, Effetti del Buongoverno; 3. idem, particolare; 4. idem, particolare; 5. Chiesa abbaziale di Nonantola con presbiterio; 6. Cimabue; 7. Una  Madonna con santi; 8. Una Adorazione dei Magi; 9. Giotto, Natività; 10. Giotto, Il bacio di Giuda; 11. Giusto de’ Menabuoi (Padova); 12. Masaccio, SS. Trinità; 13. La cappella degli Scrovegni; 14. Giotto, Enrico offre la chiesetta; 15. Palazzo Schifanoia; 16. Piero della Francesca,  Trionfo di Federico II di Montefeltro; 17. Piero della Francesca, Trionfo di Federico II…; 18. Francesco del Cossa, affreschi di Palazzo Schifanoia; 19. Andrea Mantegna, Pala di San Zeno: vedi il monte e le decorazioni; 20. La città ideale; 21. Sandro Botticelli, Adorazione dei Magi: i ritratti dei Medici e il motivo delle rovine; 22. Andrea Mantegna, Sant’Eufemia; 23. Pisanello, Leggenda di Sant’Eustachio; 24. Andrea Mantegna, S. Sebastiano, particolare con rovine; 25. Giotto, La Fede; 26. Giotto, Fuga in Egitto: particolare delle rocce; 27. Andrea Mantegna, Adorazione dei Magi;  28. Paolo Uccello, Battaglia di San Romano; 29. idem; 30. idem, particolare del soldato caduto; 31. Paolo Uccello, Monumento a Giovanni Acuto; 32. Paolo Uccello, Monumento a Niccolò da Tolentino; 33. Paolo Uccello, La leggenda dell’ostia profanata; 34. Paolo Uccello, S. Giorgio e il drago; 35. Paolo Uccello, Caccia; 36. Andrea Mantegna, affresco nella cappella degli Ove tari; 37. Piero della Francesca, Sigismondo Malatesta; 38. idem, particolare; 39. Piero della Francesca: il riflesso sull’armatura di Federico II; 40. Piero della Francesca, Madonna del Parto; 41. Piero della Francesca, Flagellazione di Cristo; 42. Sandro Botticelli, Anastagio degli Onesti (prima tavola); 43. Sandro Botticelli, La Calunnia; 44. Andrea Mantegna, Circoncisione; 45. Andrea Mantegna, Morte della Vergine; 46. Andrea Mantegna, Camera degli Sposi; 47. idem; 48. idem; 49. idem; 50. idem, il tondo illusionistico; 51. Mantova, Palazzo Ducale: la sala del Pisanello; 52. Andrea Mantegna, Trionfi di Cesare: particolare; 53. Andrea Mantegna, Madonna della Vittoria; 54. Andrea Mantegna, Atena scaccia i vizi dal giardino delle virtù; 55. Andrea Mantegna, Parnaso; 56. Andrea Mantegna, Cristo morto; 57. Busto del Mantegna; 58. Andrea Mantegna, Madonna col Bambino

 

 

 

 

 

     
   
   
 

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