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Articoli - Miscellanea

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Macchiaioli e Scapigliati

di Carlo D’Adamo

Sosteneva Telemaco Signorini che nel 1870 l’esperienza della “macchia” era finita. Non aveva ragione, anzi: i numerosi pittori giunti a Firenze da ogni parte d’Italia per discutere e sperimentarsi in quei venti anni a cavallo dell’unità d’Italia avrebbero portato quell’esperienza dovunque, anche a Parigi. Zandomeneghi sarà uno dei primi a dipingere “Le moulin de La Galette”, prima di Monet e di Toulose Lautrec. La diffusione di quella feconda esperienza, non posteriore, ma contemporanea a quella degli impressionisti francesi, e per tanti aspetti più coerente della loro, continuerà per tutta la fine del secolo XIX e anche all’inizio del XX. La lotta contro il formalismo dell’accademia e per il rinnovamento della pittura aveva davvero portato una ventata di aria nuova nel panorama artistico italiano, ed i suoi effetti erano persistenti.

Armati di valigetta con pennelli e colori, di seggiolino da pescatore, di cavalletto portatile e di tavolette di legno su cui dipingere, i Macchiaioli lavoravano all’aperto, stendendo direttamente il colore con la spatola o con il pennello, di solito senza fare prima il disegno. Non voglio dire che non preparavano un bozzetto o che non studiavano l’inquadratura e le proporzioni tra gli elementi della composizione, ma che, invece di fare il disegno per poi riempirlo con il colore, cercavano di utilizzare direttamente il colore per dare un’idea della forma, del volume, della profondità e della prospettiva delle cose rappresentate.
La “macchia”, che sottolineando il contrasto tra le zone di luce e quelle in ombra dà rilievo e concretezza agli oggetti, si contrappone a quello che Signorini chiama “l’ appiattimento sulle mezzetinte”, e che ai nostri occhi appare come un atteggiamento conformista e moderato, oltre che un registro pittorico. Infatti, questi aspetti “tecnici” della concezione della pittura si saldano nei Macchiaioli ad una scelta di campo che possiamo definire ideologica: per la prima volta nell’arte italiana diventano soggetti degni di essere rappresentati gli scalpellini che riparano il selciato della strada, i contadini che riportano a casa il carro rosso trainato da bianche giovenche, i bambini che giocano o che fanno i compiti, i panni stesi ad asciugare al sole, le sarte che preparano le camicie rosse per i garibaldini, la gente che affolla i mercatini rionali di Firenze, le povere trattorie di paese, i detenuti del carcere di Porto Azzurro...
Sia gli aspetti quotidiani e dimessi della vita di tutti i giorni, sia i risvolti dolorosi o sofferti della vita (tutte cose che sfuggivano all’attenzione della pittura ufficiale, celebrativa e istituzionale) facevano parte a pieno titolo della poetica dei Macchiaioli.

Il livornese Giovanni Fattori, ad esempio, considerato da molti critici il più importante del gruppo (ma non era forse il più consapevole) iniziò a lavorare da giovane come pittore per l’esercito: la fotografia non era ancora in grado di fotografare cose in movimento, e per immortalare i momenti epici ci voleva un pittore. Ma Fattori ha un’idea tutta sua di eroismo: per lui è sofferenza, fame, miseria. Egli dipinge soprattutto le retrovie, la polvere che chi è in coda mangia durante la marcia, i feriti, i carri delle vettovaglie, il soldato disarcionato che è rimasto impigliato per un piede alla staffa ed è trascinato via dal cavallo…. Anche se è un patriota, la sua mentalità lo spinge a rappresentare una specie di epica dei poveri, dei perdenti, della fatica, e non a raffigurare ufficiali a cavallo in posa da monumento equestre (che sarebbe stato il modo più consueto e più facile di interpretare il ruolo di pittore dell’esercito): per questo i Macchiaioli lo scelsero come uno dei loro maestri. In breve intorno al circolo di Caffè Michelangelo si radunarono pittori di ogni parte d’Italia: ai toscani, come Signorini, Sernesi, Cecioni, Fattori, Borrani, si aggiunsero emiliani come Boldini e Lega, veneti come Cabianca e Zandomeneghi, marchigiani come D’Ancona, napoletani come come Abbati, pugliesi come De Nittis, per citare soltanto alcuni tra i più noti. Ma, attraverso le amicizie e i viaggi del critico benestante Martelli e di Signorini, Zandomeneghi, De Nittis, Boldini, il giro si allarga ancora e si stabiliscono contatti con gli impressionisti francesi. Degas soggiorna a più riprese a Castiglioncello, nella villa di Martelli, dove molti Macchiaioli passavano l'estate a discutere di pittura e a dipingere. Zandomeneghi, Boldini e De Nittis andranno anche a vivere a Parigi; il primo diventerà poi amico di Toulose-Lautrec e di altri pittori post-impressionisti, il secondo rientrerà in Italia solo dopo vent’anni, e si ritirerà (ormai ricco) a vivere nella sua Ferrara; il terzo morirà in terra di Francia, apprezzato pittore alla moda, negli anni Ottanta. Signorini, che può essere considerato il vero animatore del gruppo, viaggia frequentemente in Francia e in Inghilterra, confrontandosi con i pittori di questi paesi e riportando le sue impressioni in bozzetti, quadri e appunti di viaggio.

Per avere un’idea della ventata di aria fresca che i Macchiaioli introdussero nella cultura italiana bisogna pensare che, a metà Ottocento, i soggetti preferiti (oltre a quelli religiosi) erano i soggetti storici o i personaggi di opere liriche: la Disfida di Barletta e la Battaglia di Legnano, Otello e il Barbiere di Siviglia, che si accampavano su quadroni di due metri per quattro.

Anche per opere destinate ad un uso privato, per esempio per i ritratti in interni rappresentanti il fondatore della Ditta o il conte Cavazza e destinati ad essere esposti in un salotto, la convenzione voleva che il soggetto fosse ritratto in posa, in atteggiamento serio, seduto alla scrivania, con la cravatta, mentre scrive pensieroso o compie qualche azione connessa al suo lavoro o all’importanza della sua condizione sociale. Invece i ritratti che i Macchiaioli fanno a Martelli – per fare un esempio – colgono il critico addormentato sulla sedia a sdraio, o mentre fuma la pipa, con il gilè sbottonato e la camicia con le maniche rimboccate.

Certo, fra i Macchiaioli ci sono tante personalità diverse; alcuni, più opportunisti o più fortunati, si mettono a fare i ritratti alle dame dell’alta società (come Boldini a Parigi); altri, più consapevoli o più critici (come Signorini) ritraggono le matte del manicomio (in “La sala delle agitate nel San Bonifazio di Firenze”); altri, come Lega, si specializzano in ambientazioni intimistiche e quotidiane (vedi “La visita”); altri ancora (come Fattori) spingono istintivamente il loro sperimentalismo fino ad anticipare soluzioni di grande semplicità strutturale e pulizia formale che la pittura troverà solo in seguito (vedi “La Rotonda di Palmieri”). Ma anche Signorini, da questo punto di vista, nel suo splendido “Leith” sembra anticipare addirittura certe suggestioni della pop-art.

Tuttavia i critici italiani non erano, all’epoca, così emancipati come i nostri artisti, o forse, a parte Martelli, Boito e pochi altri, erano troppo legati alla cultura ufficiale per avere la sensibilità di comprenderne e il coraggio di apprezzarne la pittura. Così l’interpretazione corrente e riduttiva che fu data dei Macchiaioli (e che è stata stoltamente seguita fin quasi ai giorni nostri) è quella di un gruppo di artisti di provincia che fa una sua rivolta generazionale, imitando motivi e temi cari agli impressionisti. E’ questa della critica, invece, una visione provinciale, oltre che sbagliata, perché, mentre la cultura italiana era ancora attardata a celebrare e mitizzare il Risorgimento appena concluso (santificato ad uso e consumo di carriere ministeriali e universitarie) e stava per celebrare i fasti delle nostre colonie (per altrettante carriere e per gli interessi del Banco di Roma), i Macchiaioli, che il Risorgimento l’avevano fatto davvero, guardavano già oltre, e costituivano una delle poche voci autentiche della nostra pittura, in linea certo non con le nostre Reali Accademie Sabaude, ma con i fermenti della contemporanea cultura europea.

Il loro destino critico è straordinariamente simile a quello degli Scapigliati milanesi, attivi, nella narrativa, nella poesia e nella musica, negli stessi anni: anch’essi, in sintonia più con le nuove tendenze europee che con la cultura ufficiale, sono stati ridotti alla dimensione di una protesta generazionale e accusati di non aver saputo esprimere nuovi valori (o voluto?). Per la cultura ufficiale spesso chi non è allineato non è un patriota, è un provinciale, un ribelle e un disfattista.
La stessa sorte toccherà poi anche a Verga, che aveva frequentato il circolo dei Macchiaioli nel suo soggiorno fiorentino (1865 – 1871), che aveva conosciuto e apprezzato gli Scapigliati nel suo periodo milanese (1872 – 1893) e che, dopo esser passato da “Storia di una capinera”, “Tigre reale” ed “Eros” alla produzione veristica, con i Malavoglia, Mastro-don Gesualdo e le Novelle Rusticane, era stato abbandonato dalla critica ufficiale ed era precipitato in basso nella hit parade.

Ma perché Telemaco Signorini sosteneva, a torto, che l’esperienza della “macchia” era finita?
Forse perché avvertiva che dietro l’ottimismo della Belle Epoque covavano già le premesse per le future tragedie, per le disgraziate guerre coloniali che avrebbero destabilizzato il Mediterraneo, per le tensioni sociali che avrebbero portato alla strage compiuta da Bava Beccaris, poi decorato dal re, e di conseguenza all’assassinio di Umberto I; forse perché avvertiva nel fossilizzarsi dello stilema dell’“impressione” e nel bozzettismo l’inquietudine dei tempi, che molti artisti seppero cogliere passando da un impressionismo realistico ad un espressionismo tormentato. L’“impressione” di per sé è infatti  costituzionalmente ambigua: può inserirsi all’interno di una sintassi veristica, nel quadro di una logica eteronoma che attribuisce all’arte un ruolo di denuncia o di scoperta o comunque di impegno sociale, ma può anche essere coerente con una visione introversa, di presunta autonomia e autosufficienza dell’arte, ripiegata su se stessa e sulle proprie leggi, sulle proprie tecniche e sui propri linguaggi. In altri termini, quando viene meno il contesto ideologico e razionale, antimetafisico e “positivo” della concezione della vita, può nascere l’arte del decadentismo, della scomposizione della figura in segmenti autonomi, della perdita di senso della sintesi razionale, dell’approccio eccentrico, soggettivo, patologico, dell’irrealtà,  dell’espressionismo, del sogno.

Così la frantumazione dell’immagine non rimanda più ad una unità superiore, a quella fusione dei diversi tratti del colore puro che la lontananza mescola ed unisce, ma rimanda sempre e solo ad una impossibile ricomposizione, ad un bozzetto parziale, ad una frammentazione duratura, ad una marginalità o ad una inadeguatezza del punto di vista, che rinuncia ad una visione complessiva.
L’impressione, di per sé, è ambigua per questo, perché si sottopone o si sottrae alla sintesi del senso, perché si inserisce in una visione realistica o si svincola da essa. Anche gli Scapigliati soffrono della stessa feconda, paradossale ambiguità: essi oppongono alla mediocrità della cultura ufficiale sia la realtà con le sue crude verità sia il sogno, con i suoi voli fantastici.
Essi sperimentano sulla propria pelle quella duplicità dell’arte, sospesa tra impegno e disimpegno, eteronoma ed autonoma, superflua e indispensabile, mossa da una tensione etica che ne definisce contenuti e valori o ripiegata in una dimensione ornamentale che enfatizza soprattutto lo stile e la soggettività dell’autore.

Elenco delle figure: 1) Telemaco Signorini, Piazza di Settignano al sole; 2) Silvestro Lega, Un dopo pranzo; 3) Telemaco Signorini, Leith; 4) Federico Zandomeneghi, Place d’Anvers.

 

 

 

 

 

     
   
   
 

ARCHEOLOGIA, STORIA E STORIOGRAFIA ETRUSCHE E ITALICHE

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